Einführungsrede: Nicoletta Torcelli - Ausstellungseröffnung Theatrum Familae Stadtmuseum Crailsheim

Ausstellungseröffnung Katharina Mayer
Freitag, 13. Juli, Stadtmuseum im Spital Crailsheim

Einführungsrede: Nicoletta Torcelli
    

Sehr geehrte Damen und Herren,  liebe Kunstfreunde,

willkommen im wunderbaren und wundersamen Bilduniversum der Katharina Mayer! Schon der Empfang hat es in sich: Mein King Kong hat die Künstlerin die Fotografien mit der Affenmaske genannt. Dabei ist von King Kong weit und breit keine Spur. King Kong, das ist doch diese Affenkreatur monumentalen Ausmaßes, das erste Monster, das extra für den Film erfunden wurde. Ein Angstbild, Ausdruck unbändiger Naturgewalt.

Wir sehen hier aber gar kein Monster... ein braver Menschenaffe schaut uns an. Wie können wir seinen Ausdruck interpretieren? Verständig? Deprimiert? Cool? Nicht zuletzt durch das kleinkarierte Hemd bekommt er jedenfalls sehr menschliche Züge – Kafka lässt grüßen... Die meisten von Ihnen kennen die Kafka-Geschichte, auf die ich anspiele: Ein "gewesener Affe", so nennt er sich selbst, tritt ans Rednerpult und berichtet einer Akademie über sein "äffisches Vorleben". Er überlebt, indem er sich anpasst. Seinen Ursprung musste er vergessen, verdrängen, um in der Welt der Menschen zu bestehen. Der King Kong in ihm selbst ist besiegt – er hat sich selbst klein gemacht, „denaturiert“, ist in den Prozess der Zivilisation eingetreten.

Was sehen wir also in diesen Affen? Schwer zu sagen. Wenn wir Tiere betrachten, sind immer Projektion und Kompensation im Spiel. Der Affe, das sind ein Stück weit wir selbst. Durch den Prozess der Zivilisation haben wir die Natur in uns überwunden, haben uns von ihr entkoppelt. Doch das Tier erinnert an das Animalische in uns. Sein Blick irritiert uns. Die Begegnung mit Tieren findet, um John Berger zu zitieren, am "Abgrund des Nichtverstehens" statt. Ihr Blick ist uns nicht vertraut. Das Tier ist und bleibt etwas Geheimnisvolles.

Und damit möchte ich zum Kern der künstlerischen Herangehensweise von Katharina Mayer kommen: sie spielt mit dem Geheimnis. Sie liebt die Inszenierung. Sie fördert unsere Imagination, unsere Vorstellungskraft. In ihrer Kunst zeigt sich ihre Lust an Scharaden, Maskeraden, Verkleidungen. In all ihren Bildern steckt ihre Leidenschaft für das Spiel mit Fiktionen und Illusionen, das jede Menge über das sogenannte „reale Leben“ zutage fördert – und das sich letztendlich nicht mit dem Intellekt fassen lässt.

Katharina Mayer ist in Rottweil am Neckar geboren und lebt in Düsseldorf. In Freiburg hat sie Kunstgeschichte studiert - aus dieser Zeit kennen wir uns, wir sind also alte Kommilitoninnen. Ich erwähnte diese Phase aber auch aus einem anderen Grund: Die Kunstgeschichte ist für sie bis heute eine Referenz geblieben. Symbole und Attribute spielen eine große Rolle, ebenso die Kompositionsformen und die Mittel der Inszenierung aus der Kunsttradition.
Nach dem Kunstgeschichtsstudium ist Katharina Mayer ihren Weg als Künstlerin gegangen und hat Fotografie an der Kunstakademie Düsseldorf bei Nan Hoover und Bernd und Hilla Becher studiert. Von der dokumentarisch geprägten Schule der Bechers hat sie sich gelöst und ist ihren eigenen, eigenwilligen Weg gegangen. Ich habe es schon angedeutet: Ihre Bilder haben etwas Irritierendes, Ambivalentes, Vielschichtiges.... sie sind real und surreal zugleich.

Wenden wir uns der großen Arbeit in diesem Raum zu. Dem Gastmahl der Freunde. Gastmahl, Freunde – das hört sich nach vertrautem Beisammensein an.  Spontan denken bestimmt viele von Ihnen an Das letzte Abendmahl, an das berühmte Bild von Leonardo da Vinci. Ich habe eine andere Interpretation.
   
Anselm Feuerbach, Gastmahl des Plato, 1873, Berliner Nationalgalerie  
Dieser Titel erinnert an den Dialog des Philosophen Platon. Das Gastmahl, so heißt die Schrift, auf griechisch Symposion, übersetzt: „zusammen Trinken“,  oder Trinkgelage. Dazu kommt es bei Platon allerdings nicht: Noch vom Vortag erschöpft, beschließen die Gäste, nüchtern zu bleiben und Lobreden auf Tapferkeit und Heldenmut zu halten. Es gibt in der Kunstgeschichte ein Bild von Anselm Feuerbach, das Gastmahl des Plato heißt und dieses Ereignis darstellt, es zeigt die antiken Helden am Disputieren, in edler Pose, mit Lorbeerkranz geschmückt..
Das Bild von Katharina Mayer erinnert in seiner Komposition an manchen Stellen an das Bild von Feuerbach – doch nach Lobreden und Lorbeeren sieht ihre Gesellschaft nicht aus. Der Raum strahlt die trostlose Atmosphäre öffentlicher Sozialräume aus. Die Menschen wirken müde und schauen eher gelangweilt auf die Performance der weißgekleideten Person in der Mitte, die eine Teigrolle in die Höhe streckt. Einige tragen merkwürdige spitze Hüte. Was haben diese zu bedeuten?
    
Einige von Ihnen wissen das vielleicht: Es handelt sich um eine Kopfbedeckung aus dem Mittelalter. Der weiße Spitzhut hatte etwas Zuweisendes und zugleich Stigmatisierendes: es war das Erkennungszeichen für die Juden.

Typisch Katharina Mayer also: sie zitiert die Kunstgeschichte, sie löst Zeichen aus ihrem Kontext, lädt sie mit neuer Bedeutung auf - und schafft damit ihr eigenes Universum.

Dieses Universum entzieht sich der eindeutigen Interpretation, dafür eröffnet es jede Menge Assoziationsfelder. In diesem konkreten Beispiel handelt es sich um Obdachlose im Refektorium eines Klosters. Das Gastmahl hat also etwas von Armenspeisung. Der spitze Hut wird in diesem Zusammenhang zum Zeichen der Ausgrenzung, des aus der Gesellschaft Ausgeschlossenseins. So kann das zumindest interpretiert werden. Wir können beim Betrachten einen Sinn hineinlegen – das Bild ist damit natürlich noch lange nicht erschöpft. Jedes neue Element stellt uns vor neue Fragen. Warum streckt der weißgekleidete Mensch die Teigrolle in die Höhe? Ein Zeichen des Triumphs?

Und eine andere Frage drängt sich auf: Handelt es sich hier um „inszenierte Fotografie“? Ja, aber nicht ganz. Grundlage sind reale Situationen. Es ist ein fließender Übergang vom Dokumentarischen zum Inszenierten. Die Künstlerin führt Regie, und sie setzt in Szene, bevor sie fotografiert. Kulisse, Requise, Maske, Körperhaltungen und Blickrichtungen, all das gehört zu den Mitteln der Gestaltung. Ihre Fotografien sind  Arrangements: Versatzstücke, zusammengefügt zu einer Komposition.

Dabei treten Poetisches, Absurdes und Alltägliches miteinander in Beziehung. Mit den Mitteln der Überzeichnung, der Verfremdung und der Pointierung wird eine Situation, die real vorhanden ist, intensiviert, sozusagen überdeutlich dargestellt. Das Surreale entsteht durch die skurrile, manchmal absurde Begegnung der Bildelemente.  Es findet, wie ich bereits angedeutet habe, eine symbolische Aufladung statt, allerdings ohne eindeutig übersetzbare Symbole. Die Bildschöpfungen sind einfach und rätselhaft zugleich.

Die zwei Portraits dieser Menschen des Gastmahls,  hier als "Straßenverkäufer" ausgegeben, werden nach dem gleichen Prinzip in Szene gesetzt, sie sind, wie die Künstlerin es selbst ausgedrückt hat, ein wenig „be-inszeniert“ mit angedeuteten Bärten.
Wir könnten noch eine ganze Weile in diesem Raum verweilen, doch nun schweifen wir gedanklich weiter durch die Ausstellung... Unten, in den alten Bädern, können Sie das Video Toronto Blues Mother sehen und hören. Den Song hat die Künstlerin in April in Toronto geschrieben und gesungen, als sie dort Familien fotografiert hat. Bei der fließenden Montage hat sie Ausschnitte von diesen Bildern mit alten Fotos ihrer Mutter kombiniert, die genau ein Jahr zuvor verstorben war. Eine Erinnerung und Hommage also. Ein poetisches Werk, fast romantisch anmutend durch das Sehnsuchtsmotiv:
dreaming in Toronto, dreaming everywhere
the moon is here, the moon is there
mother in Toronto, mother is everywhere

Die Mutter: sie führt uns direkt zur Familie als ein zentrales Thema der Künstlerin. Die Fotos, die Katharina Mayer in Toronto gemacht hat, gehören zur großen und großartigen Serie familia, an der sie seit 2001 arbeitet. Die Familie ist ja nach wie vor eine der wichtigsten Säulen in der Gesellschaft - andererseits hat die traditionelle Form ihre Selbstverständlichkeit verloren.  In dieser Serie, die sie als Lebensprojekt versteht, besucht sie Familien auf der ganzen Welt und fotografiert sie in ihrem Wohnumfeld. Sie können es in dieser Ausstellung sehen: In ihren Familienportraits sind Familien aller Couleur vertreten, familienähnliche Lebensgemeinschaften, und nicht zuletzt Singles. Die Familie, das können auch Freunde sein, Beispiele sind Brothers in Arms und Alex and his friends.

Was will uns die Künstlerin in ihren Familienbildern zeigen? Das Familienporträt hat in der Kunstgeschichte als altbewährte Gattung einen festen Platz. Es ist zwischen Öffentlichem und Privatem angesiedelt, oder, um es anders auszudrücken, zwischen Repräsentation und Intimität. Man gibt etwas von sich preis, möchte aber auch etwas darstellen. Katharina Mayer bezieht sich auf die bewährte Form, geht aber weit darüber hinaus, indem sie die Situation vor Ort in eine Art Experimentierfeld verwandelt. Sie sucht jeweils das ganz Spezielle, das ganz Besondere, das Einzigartige. Jedes Bild ist ein Unikum – und mit jedem Bild tut sich eine neue Ebene auf, wie die Künstlerin  sagt.

Und so geht sie vor: Im Vorfeld beobachtet sie die Familie, führt mit allen Beteiligten Gespräche und legt gemeinsam mit ihnen das Setting, man kann auch sagen: das Bühnenbild, fest. Die Körpersprache, die Platzierung der Personen im Raum, die Attribute, all das wir akribisch definiert – dann erst wird das Foto gemacht. So entstehen die Arrangements. Die Familienmitglieder treten in Beziehung zum Raum, zu den Dingen, und natürlich auch zueinander.  Aus diesen Konstellationen – oder auch Spannungsfelder - können wir jede Menge herauslesen, oder auch hineininterpretieren: Hierarchien und Abgrenzungen,  Animositäten und Allianzen - aber auch verwandte Gesten, Familienähnlichkeiten...

Ich möchte an dieser Stelle ein Beispiel herausgreifen: die Familie Hassel aus Düsseldorf. Sie werden das Foto leicht finden: darauf sind nur Frauen abgebildet. Auch hier ein frappierendes Arrangement: Die Mutter und die beiden Töchter zeigen sich gemeinsam mit den weiblichen Familienmitgliedern der früheren Generation auf einer gemeinsamen Ebene. Nicht wie üblich ein kleines Foto dient hier der Erinnerung an die Familiengeschichte, sondern das Nebeneinander in Lebensgröße. Die Frauen sind sich ganz nah. Gleichzeitig gibt es es etwas Trennendes im Bild – ein leuchtend roter Vorhangstreifen legt sich über die Szene, drängt sich gewissermaßen in den Vordergrund und gibt der Situation eine theatralische Note. Der Vorhang bietet aber auch einen Schutzraum, hinter dem sich eine der Töchter halb verbergen kann...

Weiter möchte ich nicht mit der Interpretation gehen, sondern damit aufzeigen, wie Katharina Mayer hier vorgeht: Die Personen, oder besser Situationen, geben viel mehr preis als das Abgebildete - diese Bilder sind wahrlich ein Theatrum familiale.

Da ich leider nicht auf alle Arbeiten der Ausstellung eingehen kann, möchte ich meine letzte kurze Bemerkung der Serie Getürkt widmen. Zu sehen sind 24 Porträts der insgesamt 130 Fotografien. In dieser Serie sehen wir, wie alles anfing: Mit dieser Arbeit hat sich Katharina Mayer Anfang der 1990er Jahre von der dokumentarischen Fotografie gelöst – und damit von ihrem Professor Becher. Wir sehen Frauen mit bunt gemusterten Kopftüchern, die wir spontan mit Türkinnen oder Orientalinnen assoziieren. Der Titel Getürkt unterstützt diese Assoziation des „Türkischen“ - und hebelt sie gleichzeitig aus, denn „türken“ bedeutet so viel wie fingieren, vorspielen, vortäuschen.

Tut das Katharina Mayer? Ja und nein. Bei den Porträtierten sind durchaus türkische Frauen dabei, die auch im Alltag das Kopftuch tragen – genauso wie Türkinnen, die das Kopftuch normalerweise nicht tragen, oder deutsche Freundinnen und Bekannte, oder Frauen aus ganz anderen Ländern. Wenn wir diese Fotografien als Maskerade begreifen, wird uns ein Stück weit etwas vorgespielt. Dass hinter Maskeraden etwas Subversives stecken kann, dass Inszenierungen auf ihre eigene Weise jede Menge über die reale Welt zutage fördern – das beweist die Künstlerin auf konsequente und dabei immer wieder faszinierend neue Weise bis heute.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit. Und wünsche Ihnen viele interessante, irritierende und schöne Momente beim Erkunden des Universums der Katharina Mayer!

familia

Der zentralen Bedeutung der Familie als weltweit verbreitete, universelle Lebensform und eine der bedeutendsten Institutionen bei der Vermittlung von ethischen und moralischen Werten, gilt das Hauptinteresse Katharina Mayers in ihrem Projekt "familia", an dem sie seit 2001 arbeitet. Religion, Gemeinsamkeit, Konfliktfähigkeit, Verantwortung, Liebe und Toleranz werden gemeinhin über die Familie vermittelt. Die Fotografin besucht Familien in europäischen Städten, um sie in ihrem Wohnumfeld und bisweilen auch in ihren Gärten zu fotografieren. Sie bedient sich dabei der bewährten Form des Gruppenbildes, wie man sie früher anlässlich besonderer Familienfeste beim Fotografen im Studio machen ließ.
Ein Familienporträt bildet die Grenze zwischen Öffentlichem und Privatem. Diese Grenze zu finden und auf ihr zu experimentieren, ist das Anliegen der Künstlerin. Deshalb greift sie mit einfachen, inszenatorischen Stilmitteln in das Bildgeschehen der  ansonsten traditionellen Kompositionen ein: Ein junger, auf dem Fußboden eines Wohnzimmers kniender Mann, dessen Kopf und Oberkörper auf einem Tisch ruhen, während die Familie, die um ihn gruppiert ist, gebannt auf ihn blickt, hat dieses Quäntchen Absurdität, das Katharina Mayer in die Bilder dieser Serie gelegentlich einstreut.

Angeregt zu solchen irritierenden Arrangements wurde die Künstlerin von einer Schwarzweißfotografie aus dem Ende des 19. Jahrhunderts, bei dem eine Familie gleichmäßig um einen Tisch angeordnet und ein kleiner Junge mit einem langen Bart verkleidet ist, was dem Bild einen seltsamen, humorvollen Unterton verleiht.

Der vielschichtigen Herausforderung, das das Thema Familienporträt an eine Künstlerin stellt, nähert sich Katharina Mayer, indem sie die Anordnung mehrerer Menschen auf einem Bild so gestaltet, dass sie dabei die Bedeutung des einzelnen nicht aus dem Blick verliert.
Sie macht die Aufnahmen meist in den Privaträumen der Protagonisten, weil die Menschen dort optimal in ihrer sozialen Lebenswelt, in ihrer Beziehung zueinander, in ihrer stummen Sprache untereinander gezeigt werden können. Die Interaktion zwischen den Personen, bestehende Hierarchien, verwandte Gesten und Körpersprache interessiert Katharina Mayer hierbei am meisten.
Rupert Pfab

Die Gesichter der Katharina Mayer

Folien, Gesichter

„Es gibt eine Menge Menschen, aber noch viel mehr Gesicher, denn jeder hat mehrere", stellt der Protagonist in Rainer Maria Rilkes Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) fest und gibt damit ein frühes Beispiel dafür, dass die Identität einer Person nicht mehr unverbrüchlich von außen her zu konstruieren ist. Die damit gewonnene Einsicht in die Notwendigkeit von Patchwork-Identitäten, wie sie auch in vielen Texten über postmoderne Maskeraden zum Ausdruck kommt, führt bei Rilke zu einer besonderen, dezidiert lyrischen Auffassung des Gesichts, die derjenigen in der künstlerischen Arbeit von Katharina Mayer, in der es häufig und auf vielfältige Weise um Gesichter, um Blicke und Nicht-Blicke geht, ähnelt. Malte Laurids Brigge, als in Paris flanierender Großstadtneuling, der gerade das Sehen lernt, führt nämlich weiter aus: „Da sind Leute, die tragen ein Gesicht jahrelang, natürlich nutzt es sich ab, es wird schmutzig, es bricht in Falten, es weitet sich aus wie Handschuhe, die man auf der Reise getragen hat. Das sind sparsame, einfache Leute; sie wechseln es nicht, lassen es nicht einmal reinigen. [...] Nun fragt es sich freilich, da sie mehrere Gesichter haben, was machen sie mit den anderen? Sie heben sie auf. Ihre Kinder sollen sie tragen. Aber es kommt auch vor, dass ihre Hunde damit ausgehen. Weshalb auch nicht? Gesicht ist Gesicht. Andere Leute setzen unheimlich schnell ihre Gesichter auf, eins nach dem anderen, und tragen sie ab. [...] Sie sind nicht gewohnt, Gesichter zu schonen, ihr letztes ist in acht Tagen durch, hat Löcher, ist an vielen Stellen dünn wie Papier, und da kommt dann nach und nach die Unterlage heraus, das Nichtgesicht, und sie gehen damit herum." Rilke partikularisiert und materialisiert das Gesicht, das seit jeher als Metapher für Identität gedient hat, und er suggeriert darüber hinaus eine Wahlfreiheit, die es gestattet, über verschiedene Gesichter zu verfügen. Indem er das Gesicht virtuell vom Körper ablöst - eine entsprechende Passage im Anschluss an das oben Zitierte berichtet von einer traurigen Frau, die ihr Gesicht buchstäblich in den Händen hält, als sie den Kopf hebt („Mir graute, ein Gesicht von innen zu sehen, aber ich fürchtete mich doch noch viel mehr vor dem bloßen wunden Kopf ohne Gesicht") - nimmt Rilke eine Beobachtung von Deleuze / Guattari vorweg: In deren Buch Das Gesicht ist Politik (1980) wird eine deutliche Trennung zwischen Gesicht und Kopf etabliert, um die Differenz von Körper und Gesicht, das als sozial, kulturell und politisch strukturiert beschrieben wird, hervorzuheben. Auch im Hinblick auf Katharina Mayers Arbeit scheint mir diese Unterscheidung zentral zu sein. Am deutlichsten spricht davon die bereits im Titel an das Rimbaud'sche Diktum vom Ich als einem Anderen erinnernde Photoserie „Ich ist" aus dem Jahr 2000. Die Photographien zeigen jeweils eine in Kopfform ausgeschnittene Photographie des Gesichts der Künstlerin, das diese in den Händen hält. Die Photomaske biegt sich unter dem leichten Druck der Finger, das Gesicht erscheint fragmentiert als papierne Folie, ähnelt einer Karte, einer physiognomisch-sozialen Landkarte, in der man lesen kann. Die somit sichtbar gemachte Verschränkung von Gesicht, Maske, Porträt und Selbst befördert ein Nachdenken über Physiognomie jenseits von Charakter oder Identität. Wird hier das Gesicht als vom Körper getrennte Folie behandelt, betont die Videoarbeit „romanz" (1997) komplementär die Zusammengehörigkeit von Kopf und Körper. Als sei es ein Gegenstück zu „Ich ist" agiert in „romanz" ein männlicher Rückenakt, wobei der von hinten zu sehende, sich langsam hebende, rasierte Schädel buchstäblich aus dem Körper hervorwächst und somit als amorphe, bewegliche, fleischliche Form charakterisiert ist. Dabei scheint das, für den Betrachter nicht zu sehende, Gesicht des Mannes vom monochromen Blau des Hintergrundes geradezu aufgesogen zu werden. Das verborgene Gesicht, der abgewandte Blick oder das Gesicht als Träger sozialer und historisch-kultureller Eigenschaften sind zentrale, immer wiederkehrende Motive bei Katharina Mayer. Auch ihr eigenes Gesicht tritt in vielfältigen Formen in den Arbeiten in Erscheinung, wobei dieses jedoch weniger im Sinne des tradierten Selbstporträts auf Selbstbefragung abzuzielen scheint als auf eine generelle Überprüfung des kommunikativen Potenzials von Gesichtern.

„Herkunftbömmel"
Katharina Mayer zeigte sich mir erstmals im ‚verlorenen Profil'. Das war im Januar 1994, als wir uns anlässlich einer Ausstellung kennen lernten und feststellten, dass uns biographisch einiges verbindet. Sie kommt, wie ich, aus dem Schwarzwald, hat auch in Freiburg Kunstgeschichte studiert und ging danach ebenfalls ins Rheinland. Dort studierte sie an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Bernd Becher und später bei Nan Hoover. Zu der Ausstellung 1994 im Malkasten in Düsseldorf, die sie zusammen mit Nan Hoover, Barbara Herbert und Birgitta Thayssen zur Wiederbelebung der traditionsreichen, in den Jahren zuvor aber ziemlich heruntergekommenen Räume der Künstlervereinigung veranstaltet hat, führte sie die Performance „Leerbild" auf. Mit kerzengeradem Rücken zum Publikum saß sie auf einem Stuhl vor einer von einem Diaprojektor angestrahlten weißen Leinwand und trug kurze Bildbeschreibungen verschollener Werke aus einem Kunstlexikon vor. Anstatt der Bilder war lediglich ihre unbewegte Silhouette im ‚verlorenen Profil' zu sehen, dennoch erinnerte mich die Situation an mein eigenes Kunstgeschichtsstudium. Die vielen Stunden im Hörsaal E der Kölner Universität, die man im Dunkeln vor Diaprojektionen verbracht hatte, zogen sich in Katharina Mayers Performance auf die Dauer von etwa einer halben Stunde zusammen. Die Abwesenheit der Bilder wurde durch die Beschreibungen natürlich in keiner Weise wettgemacht, vielmehr schärfte der Vortrag der relativ stereotypen Texte den Sinn dafür, was über die Sprache hinaus ein Bild ausmacht. „Wie erreicht uns ein Bild? Was dagegen kann ein Text vermitteln? Und wie inszeniert sich das, was wirkt?" - mit Fragen wie diesen hatte ich im Jahr zuvor mein Studium mit einer Arbeit über Bildrhetorik beendet. „Die Faszination von Bildern und Worten, von Schauen und Lesen, von Theatralik auf der Bühne und im Leben", die ich dabei als ausschlaggebend empfand, spürte ich auch in Katharina Mayers künstlerischem Ansatz, der mit dem Attribut ‚kommunikativ' vielleicht am besten zu kennzeichnen ist. Davon zeugen nicht zuletzt die vielfältigen Kooperationen mit anderen KünstlerInnen, die Begründung sowie Organisation von verschiedenen autonom geführten Ausstellungsräumen in Düsseldorf wie der Raum X in der Collenbachstraße oder das Onomato in Bilk, wo Vorträge und Diskussionsrunden nicht nur zur Kunst, sondern auch zu Musik, Tanz oder Hörspiel stattfinden. Daneben ist in den Jahren nach der Malkasten-Ausstellung, wo ja kein einziges Bild zu sehen war, ein reichhaltiges und bildmächtiges photographisches Werk entstanden. Und aus der Rückschau lässt sich feststellen, dass gerade die eher diskursiv angelegte Performance „Leerbild" einen zentralen Baustein für alle weiteren Arbeiten gelegt hat, da sie vieles enthielt, was die anschließend realisierten Arbeiten von Katharina Mayer auszeichnet: den Rückbezug auf historisches Material, die inhaltliche Ausrichtung, das Narrative der Bilder, das Interesse an sozial-kulturellen Phänomenen, den Hang zum Geheimnisvollen und zur Verhüllung, die Fragen von An- und Abwesenheit sowie die Einbeziehung der eigenen Person, als Künstlerin, als Mensch. Dabei vermengen sich bei Katharina Mayers Hinweisen auf die eigene Biographie stets die Lust an Scharaden, Maskeraden, Verkleidungen, was etwa in der wiederholten Verwendung der von ihr als „Herkunftbömmel" bezeichneten roten Wollkugeln zum Ausdruck kommt. Diese zitieren die roten Bollenhüte der Schwarzwälder Tracht, sind ein eigentlich folkloristisches Element, das aus seinem ursprünglichen Kontext herauspräpariert und in das Formenrepertoire der künstlerischen Arbeit integriert wird. Dort geraten die roten Bommeln unversehens in die Nähe von kugelrunden Silikonbrüsten, oder sie bekrönen eine Polaroid-Aufnahme des wie unter einer Last missmutig grimassierenden Gesichts der Künstlerin. „Ich - Polaroid unterm Schwarzwaldrot" zieht die Geschichte der eigenen Herkunft auf eine knappe visuelle Formulierung zusammen. Eingebettet ist diese in den größeren, vielteiligen Kontext der Arbeit „Katharina redet nicht" (1997), in der die Photographie denselben Objektstatus erhält wie die vielen anderen darin enthaltenen Erinnerungsstücke und Souvenirs. Ungeachtet ihrer Medialität etablieren alle Elemente zusammen genommen ein verschachteltes Bezugssystem - wie in einem literarischen Roman.


Photo-Roman
Katharina Mayers künstlerischer Ansatz ist weit gefächert und lässt sich nicht auf ein Medium beschränken. Die meist als Serien angelegten photographischen Bilder entstehen häufig im Zusammenhang eines größeren Rechercheprojektes. So ist die Photographieserie „Getürkt" zwar zunächst eine Reihe von ornamentalen Porträtbildern, sie ist aber auch Ergebnis einer soziokulturellen Untersuchung, in die zudem versiert die Medienfrage eingeflochten ist. Seinen Anfang nahm das sich über mehrere Jahre hinziehende Projekt, zu dem, wie bei vielen anderen Arbeiten auch, von Katharina Mayer verfasste Texte gehören, im Jahr 1992 auf dem Flohmarkt in Gelsenkirchen: „Jeden Samstag trifft man dort kopftuchtragende Frauen und je sonniger der Tag, umso farbenfreudiger die Farben der Kopftücher. In Ländern wie Marokko oder der Türkei mag das Alltagsbild sein. In Gelsenkirchen auf dem Flohmarkt hat das Erscheinen dieser Menschen Inselcharakter. Meine dort entstandenen Aufnahmen sind Porträts ohne Gesichter, sind Bilder von Frauen von hinten, die sich von vorne verweigern, aus Angst, ihr Gesicht zu verlieren [...]." Dass die Serie „Getürkt" bis 1997 dennoch auf 100 Photographien angewachsen ist, auf denen jeweils das Porträt einer kopftuchtragenden Frau zu sehen ist, verdankt sich dem spezifischen Verlauf des Projektes, der von Katharina Mayer folgendermaßen beschrieben worden ist: „[...] Ich ging in türkische Einkaufsläden oder in Imbissstuben und fragte türkische Frauen, aber ihre Reaktion war meist die gleiche. Türkinnen, die sowieso keine Kopftücher tragen, waren sehr interessiert an meiner Serie. Im türkischen Zentrum schließlich [...] schauten sich die Frauen interessiert meine Photos vom Flohmarkt an und wussten genau anhand der Art der Kopftuchbindung, ob Türkin oder nicht, welchen Stand sie hatte usw. Die selbstbewussten Frauen wollten nicht von mir mit Kopftuch photographiert werden, da sie es als Verrat an ihrer Emanzipation ansahen. Für sie ist das Kopftuch passé. Als ich zum zweiten Mal dort war, machten sich drei der Frauen einen Spaß daraus, sich Kopftücher umzubinden und von mir photographieren zu lassen. Keine aber wollte sich von mir ‚richtig' porträtieren lassen, auch immer aus der Angst heraus, das Bild könnte irgendwo veröffentlicht werden. Eine einzige, sehr junge Türkin kam an einem Abend zu mir und ich photographierte sie mit Kopftuch. Sie sagte, für sie sei es eine Art lustige Verkleidungsaktion, da sie sich von der Kopftuchfrage als Emanzipationsfrage sowieso schon distanziert habe. Aber wie weiter? Sollte ich nun moderne Türkinnen ohne Kopftuch photographieren? Das war es nicht, was mich interessierte. Mich interessierten gerade Frauen, die den hiesigen Lebensvorstellungen unangepasst schienen. Ich beschloss, zunächst Freundinnen und Bekannte verhüllt zu photographieren und stellte nach, was ich bereits beobachtet hatte, was sehr aufschlussreich war: Meine Vorstellung von den Bildern vermischten sich mit denen der Photographierten und mit der jeweiligen Einstellung zu diesem Thema. Als dann eine kritische Bemerkung fiel, ‚Ich möchte nicht Modell für eine Klischeevorstellung von einer Gelsenkirchener Flohmarkttürkin abgeben', wurde mir klar, dass ich das eben auch nicht wollte [...]. Diesen Gedankengang unterstützte noch ein Gespräch mit einer Frau, die seit Jahren türkische Frauengruppen betreute, über die ich versuchte, Türkinnen als Modelle zu bekommen. Sie meinte, dass sie gerade unter den kopftuchtragenden Frauen ungeheuer selbstbewusste Frauen kennen würde und dass sie - insofern ich nur das Klischee der armen, unterdrückten Türkin mit Kopfbedeckung darstellen würde - mich nicht unterstützen wolle. [...] Eine Woche später hatte ich die Möglichkeit, auf einer türkischen Hochzeit Frauen zu photographieren. [...] Nur mit Hilfe eines türkischen Photographen, der bezahlte Hochzeitporträts machte und der netterweise die Frauen auf türkisch ansprach, gelang es mir, ein paar Porträts von den Türkinnen zu machen, die mir als interessante Modelle ins Auge fielen. [...]." Aus der Beschreibung des Projektes wird zum einen deutlich, in welchem Maße der aus Rückschlägen und neuen Versuchen geprägte Verlauf des Projektes dessen Ergebnis geprägt hat. Der in der Bilderserie visuell nachvollziehbare Austausch der türkischen Modelle gegen Freundinnen und Bekannte belegt das. Deutlich wird dabei auch, dass es weniger um eine Stellungnahme zur Emanzipation türkischer Frauen als um die Kommunikation darüber geht. Die typologische Aneinanderreihung der Frauen, die formal einer gewissen Strenge durch das jeweils ähnliche Setting der Porträts unterworfen ist, faltet sich auf wie ein narrativer Fries. Die im Hintergrund der Bilder angebrachten, mit farbigen Mustern bedruckten Tücher greifen das Camouflage-Thema als zentrales Motiv der Serie auf und setzen es im formalen Aufbau der Bilder fort. Die Bluffs und Verkleidungen decken sich dabei perfekt mit der Determiniertheit ihrer medialen Darstellung: Wie es der Titel der Serie nahelegt, wird mit „Getürkt" nämlich die trügerische Möglichkeit, die der Photographie auch innewohnt, angesprochen, das jedoch ohne auf direkt manipulative Verfahren wie etwa die digitale Bildbearbeitung zu rekurrieren. Die Frage, ob Authentizität in einem Medium wie der Photographie möglich ist, stellt sich hier noch einmal, die Antwort ist eindeutig: „Getürkt" ist ein bewusster Porträt-Fake, der sich aus Restriktionen der Dargestellten selbst ergibt. Einmal mehr wird deutlich, dass das Gesicht als kulturelles Phänomen bestimmten sozialen und historischen Codierungen unterliegt. „Wenn selbst der Kopf nicht unbedingt ein Gesicht ist, wird das Gesicht innerhalb der Menschheit geschaffen, allerdings aufgrund einer Notwendigkeit, die nicht dem Menschen ‚allgemein' zu eigen ist", heißt es bei Deleuze / Guattari in dem in Tausend Plateaus (1992) enthaltenen Kapitel „Die Erschaffung des Gesichts". Dass das Gesicht das wichtigste Mittel der Kommunikation ist, dass es nicht als universell und ‚natürlich', sondern als kulturelles Phänomen zu begreifen ist, dass Gesichter sprachlich strukturiert sind und damit die Grundbedingung einer jeden funktionierenden zwischenmenschlichen Kommunikation lässt sich indes nicht nur an „Getürkt", sondern auch an vielen anderen Bilder-Serien von Katharina Mayer beobachten. Die von ihr betriebene Untersuchung des Porträtbegriffs kommt etwa auch in der Serie „Phantom" (ab 1992) zum Tragen, in der es, ausgehend von der Herstellung polizeilicher Fahndungsphotos, um physiognomische Ähnlichkeiten geht. Dabei kommt es zu seltsamen Paarungen, so etwa wenn die frappante Ähnlichkeit zwischen den Gesichtszügen der Künstlerin selbst und denen eines Jünglings auf einem Renaissanceporträt von Lorenzo Lotto deutlich wird, oder wenn man Fritz Schweglers historischen Doppelgänger in einem Bildnis des Niederländers Quentin Massys entdeckt. Die komplexen Ebenen des Abbildens in der Porträttradition, die sich zunächst weniger der naturnahen Schilderung als der idealisierenden malerischen Wiedergabe des Porträtierten widmete, erfahren hier wiederum eine entscheidende Wendung durch die Konfrontation mit dem Medium Photographie. Dessen Potenzial Sichtbarkeit zu konstruieren oder zu dekonstruieren zeigt sich schließlich in dem seit 1998 betriebenen Projekt „Séance". Dieses handelt von ganz speziellen Modalitäten der Porträtphotographie insofern, als es zitathaft mit Anspielungen auf abergläubische Praktiken spiritistischer Sitzungen operiert und diese in Verbindung mit den historischen Anfängen der Photographie bringt. Katharina Mayers Inszenierung von in kontrollierter Haltung in einen Farbraum gesetzten weiblichen Modellen wiederholt das Setting spiritistischer Medien, die zur Kontrolle gefesselt in einem mit buntem Licht erfüllten Raum der Beobachtung preisgegeben waren. Anders als diese wenden sich Katharina Mayers Modelle in einer jähen Drehung vom Betrachter ab und dem monochromen Hintergrund zu. Sie bestechen in dieser Haltung durch eine nahezu magische Präsenz und erinnern daran, dass auch der Photographie einst - und in manchen Kulturkreisen noch immer - der Ruch des Okkulten anhaftete. „Es war einmal ein Märchen, das hatte einen Zopf", heißt es in einem der das „Séance"-Projekt begleitenden Texte. Und wie in dieser pirouettenhaften Formulierung, die die langen Zöpfe der Mädchen und die alten Zöpfe der Märchen (über Photographie) durcheinander wirbelt, setzt Katharina Mayer ihre Modelle einem Strudel an tradierten Vorstellungen über Porträtbildnisse aus, um sie in überzeugenden Bildern zu befestigen.
Doris Krystof

Carrie und Ich, oder von Mädchen, Kindern, Bildern, Wahrnehmung und Erinnerung: Neuere Photographien von Katharina Mayer

„Erscheinungen sind in sich vieldeutig, haben mehrere Bedeutungen. Darum ist das Visuelle so erstaunlich, ist das Gedächtnis, das auf dem Visuellen beruht, freier als der Verstand.“ (John Berger und Jean Mohr „Eine andere Art zu erzählen“)
In einem Text über ihre seit 2001 entstehende Werkgruppe „Carrie und Ich“ beschreibt Katharina Mayer den Anlass zu dieser neueren Porträtreihe innerhalb ihrer photographischen Arbeit in einem Gemälde des Präraffaeliten John Everett Millais mit dem Titel „Das blinde Mädchen“ und einer Photographie von August Sander mit der Darstellung zweier blinder Mädchen gefunden zu haben.
Die seit dem entstandenen Porträt-Bilder zeigen in unterschiedlichen Bildformaten malerisch ausdrucksstarke und gleichzeitig klar dokumentierende Photographien von Carrie, einem zart-blassen, schwarzhaarigen Mädchen, das dem Betrachter eindringlich elegisch entgegen blickt. Sie ist mit einem Löwenzahnblütenkranz bekrönt und einem dunkelblau grundigen Blümchenkleid mit Matrosenüberwurf bekleidet und scheint in einem Garten in der Erde zu versinken, oder der Erde zu entsteigen. Carries Blick suggeriert um andere Wahrheiten zu wissen, als jene die man im alltäglichen Strudel moderner Lebenserfahrung zu sehen gewohnt ist. Ihr Name wird zum Bedeutungsträger und führt den Betrachter in eine andere Wahrnehmungswelt, in der man sich an Alice im Wunderland erinnert, die dem Kaninchen in ein Erdloch folgt, um in eine Märchenwelt zu gelangen, in der die Verhältnismäßigkeit der Dinge aus rationalen Erklärungsmustern enthoben erscheint. Diese märchenhafte Stimmung findet sich auch bei anderen Porträts dieser Bildreihe wieder. Sie zeigen neben Carrie einen dem Betrachter abgwandten Jungen mit dem gleichen Matrosenüberwurf, den Carrie trug oder – nun in direkter Ansicht - mit einem Fell in der Hand, das er dem Betrachter entgegenstreckt. Eine andere Arbeit dieser Serie zeigt Carrie umgeben von zwei Mädchen, die fest auf der Erde stehen und deren Köpfe man nicht sieht. Sie tragen im Gegensatz zu Carrie – und darin deutet sich der Gegenentwurf für die menschlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten, die Carrie traumwandlerisch vermittelt ebenso an, wie durch die Standfestigkeit und die langen blonden Zöpfen der beiden anderen Mädchen - graphisch akzentuierte Kleider. Ebenso wie das Blümchenkleid und der Matrosenüberwurf von Carrie vermeiden diese Inszenierungsdetails als formale Entscheidung im bildnerischen Prozess der Künstlerin den Bezug zu aktueller Mode als sozialgeschichtlich direktem Zeitbezug und offensichtlich möglichem Aspekt der Porträtdeutung. Vielmehr verhindert es die surreale Gestimmtheit der Szene, Fragen der persönlichen und historischen Identität von Carrie aufschlüsseln zu wollen. Das Mädchen wird mehr zur Bildmetapher über komplexere Möglichkeiten der Selbst-Wahrnehmung, die beim Betrachter angeregt wird und in atmosphärischer Dichte bildnerisch Vielschichtiges mit den Möglichkeiten symbolischer Assoziation verbinden lässt.
Neben den Carrie Bildern beinhaltet die Werkgruppe Porträtinszenierungen von Kindern in Gärten und Wäldern, Aufnahmen von blinden Kindern auf einer Wiese und großformatige Farbphotographien, die das Gemälde Millais aus dem 19.Jahrhundert zitieren, indem sie ein Mädchen zeigen, das mit heller Kopfbedeckung in einem herbstlichen Garten mit einem Quittenkorb sitzt und mit verschlossenen Augen eine Quitte in der Hand hält, die sie intensiv befühlt. In anderen Photographien wirft sie Herbstblätter in die Luft und erlebt ihre Umgebung als blindes Mädchen ohne sehen zu können in für sie eigenen Qualitäten.

Im menschlichen Gegenüber regt das Genre des Porträts vor allem zur Auseinandersetzung mit dem eigenen Selbst an, initiieren Porträtbilder Reflexionen über Selbstwahrnehmung und über Facetten der Persönlichkeit einschließlich deren sozialgeschichtlicher und historischer Bindung.
Aspekte, die auch bei früheren Porträtthemen im Werk Katharina Mayers mit unterschiedlichen Formalisierungs- und Abstraktionsmöglichkeiten bildnerisch ausgelotet wurden.
So leiten in dem Projektzyklus „Carrie und Ich“ die Motive von Kindern- und Jugendlichen und die Serie der Porträts blinder Kinder in ein offenes Terrain der Selbstwahrnehmung und Erinnerung und sensibilisieren die Möglichkeiten unterschiedlicher Realitätsebenen, die in der Welt der Kindheit und in der Wahrnehmung von Blinden besondere Qualitäten haben.
Anders als beispielsweise die niederländische Photokünstlerin Rineke Dijkstra vermeidet Katharina Mayer bei ihren Porträtinszenierungen von Jugendlichen einen vordergründig sozialgeschichtlich determinierten Ansatz und akzentuiert in den Umgebungen jahreszeitlich geprägter Natur einen eher überzeitlich sensitiven Wahrnehmungszusammenhang. Dies gilt auch für eine Arbeit der Werkgruppe, die ein Mädchen mit langen Haaren vor urbaner Architekturkulisse im Wasser watend zeigt. Ein Motiv, das wieder an Bilder der Präraffaeliten denken lässt, die im viktorianischen 19.Jahrhundert „eine seelische Vertiefung der Kunst, eine ‚kindliche Rückbesinnung des Künstlers auf die Natur‘ und eine klare Vereinfachung der Komposition forderten“. *
Wie bei dieser Malergruppe erscheint die Natur in der Werkgruppe „Carrie und Ich“ als symbolischer und überzeitlicher Hintergrund, vor dem Carrie, die blinden Kinder und anderen Jugendlichen im Kontext der bildnerischen Inszenierung Katharina Mayers eine individuelle Wahrnehmungstiefe und auratische Ausstrahlung besitzen.
* zitiert aus DuMont’s Künstlerlexikon, Köln 1991 und 1997, S.520
Barbara Hofmann

was mir wertvoll ist

Geschrieben in Sand

Bücher sind mir wertvoll, sie bergen die Worte, offenbaren Geheimnisse, sind voller Verheißungen, Belehrungen und Verwirrungen.  
Alles, was Menschen je widerfuhr, was sie in ihren luzidesten Momenten erkannten, was sie in ihren tiefsten Verzweiflungen  entdeckten, die nüchternen Erklärungen, Rechtfertigungen und Verwerfungen, die sehnsuchtsvollen Spielereien, die Entzückungen und Erleuchtungen, Anbetung, Liebes- und Todesschrei – all das ist in die Bücher hinein geschrieben in allen Sprachen der Welt und dies seit Jahrtausenden.
Jedes Buch erinnert daran, gehört zu der unzählbaren Zahl der Bücher, die in der nie vollständig zu katalogisierenden Weltbibliothek ihren Platz haben. Jedes ist Teil von den unendlichen vielen, die man auch als ein einziges großes Buch verstehen könnte, in dem alles zusammengefasst sein soll zu einem Text, dessen Ende wir nicht kennen. So wie wir selber Teil von vielen sind und zu einem Größeren gehören, der sich unserem Blick und Verständnis entzieht.  
Einmalig ist jedes Buch für mich, auch wenn es eine Auflage von hunderttausend hat, weil jedes Lesen in einem Buch eine Begegnung ist von mir mit dem, was ich aus dem Buch entnehme. Jeder Text ist vielschichtig. So las ich manche Bücher vor Jahren anders, entdecke jetzt Gedanken, die ich zuvor überlas oder nicht wahrnahm. Je nach meiner Stimmung und Erfahrung geben Texte ihre eigene Stimmung und Erfahrung preis. Man liest selektiv. Dabei können Bücher Landschaften sein, Gärten, in denen man sich heiter ergeht, hier und da im Vorübergehen etwas wahrnimmt. Oder sie können Wüsten sein, in denen man umherirrt und die Oase nicht findet. Doch stets bringen sie Welt mit. So kann ich Dank der Bücher mehrfach anwesend sein, hier bei mir und zugleich in fernen Gegenden, lesend im Fremden außerhalb meiner Zeit. Erstaunlich ist dann, wie das Fremdartige zum Vertrauten wird und zuweilen das Eigene spiegelt, so dass man sich selber erkennt im Anderen.
Mein Leben lang war ich süchtig nach Büchern, nach dem Reichtum, den sie als Fracht heranbringen, süchtig auch nach dem Gefühl der Weite, die wie ein Sog wirkt, und in der man verloren gehen kann. Schon das Öffnen der beiden Buchdeckel kann wie das Öffnen einer Wunderkammer sein, wie eine Aufforderung, in ein anderes Gebiet einzutreten. Bei manchen will ich es gar nicht, aber bei anderen ist es verlockend und hilfreich.
Wertvoll ist das Notwendige. Wir wissen von vielen Menschen, die bezeugt haben, dass in den bedrohlichsten Situationen Bücher, die sie lasen, ihnen lebensnotwendig waren. Marcel Reich-Ranicki beschreibt in seinem Buch „Mein Leben“ wie er und Teofila, seine spätere Frau, sich im Warschauer Ghetto einander deutsche Gedichte vorsagten. Sie vergewisserten sich so, dass es etwas gibt, was jenseits der Erniedrigungen und des sadistischen Mordens Bestand hat.
Bücher bewahren all dies über unserer eigene Zeit hinaus. Sie sind ein Medium der Reflexion, der Erinnerung und vermitteln Entwürfe für die Zukunft. In ihnen sind die Toten anwesend und sprechen zu uns, und die Konturen der Kommenden erscheinen wie Zeitgenossen.
Wertvoll ist das Beständige. Daran erinnern mich die Bücher. Und wenn ich auch all die Bücher, die ich in den vielen Jahrzehnten meines Lebens gesammelt habe, nicht mehr wieder lesen kann, so ist doch allein schon ihre Anwesenheit sinnvoll. Sie alle geben mir das Gefühl, mich jederzeit mit ihnen unterhalten zu können, selbst wenn sie im Augenblick vielleicht gerade wie Gesprächspartner sind, die sich schweigend zurücklehnen. Manchmal finde ich ein Buch wieder, an das ich mich gar nicht mehr erinnerte. Erstaunlich oft ist es eins, das ich gerade dann gut brauchen kann. Und sei es nur, dass ich darin einen Gedanken finde, der wie ein Echo auf das ist, was ich suchte und nicht formulieren konnte, und der mich so nun zu eigenem Erkennen bringt.
Manche Sätze sind wie Nachrichten in einer Flaschenpost. Ich schreibe, um andere Menschen zu erreichen. Josef Beuys sagte: „Der Mensch ist ein Sender“. Sender und Empfänger. Darum die vielen Bücher, darum das Geheimnis in den vielen Büchern, das Geheimnis der Kostbarkeit des Lebens. Manches Wort geschrieben in Sand, manches aufgehoben in den Büchern. Man entziffert lesend die Schrift, um zu wissen, auf welchem Spielfeld wir stehen und wohin wir uns bewegen.


So kann ich Dank der Bücher mehrfach anwesend sein, hier bei mir und zugleich in fernen Gegenden, lesend im Fremden außerhalb meiner Zeit.
Ingrid Bachér


Ingrid Bachér (geb. 1930) ist eine bekannte Schriftstellerin und Übersetzerin. Die Urenkelin Theodor Storms wächst in Berlin und Lübeck auf und studiert an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. In den 1950er Jahren nimmt sie an Tagungen der „Gruppe 47“ teil. Später bereist sie Finnland und Südamerika, lebt in Rom, München, Krefeld und nun in Düsseldorf, zusammen mit ihrem Mann, dem berühmten Maler Ulrich Erben, mit dem sie drei (erwachsene) Kinder hat. Ingrid Bachér ist seit 1971 Mitglied des „Verbandes Deutscher Schriftsteller“, ab 1982 des deutschen PEN-Zentrums, dessen Präsidentin sie 1995 wird. 1996 erklärte sie aus Protest gegen die Debatte über eine Vereinigung des westdeutschen mit dem ostdeutschen PEN-Zentrum ihren Rücktritt und tritt aus dem PEN aus. Von 2002 bis 2004 ist sie Vorsitzende der „Heinrich Heine-Gesellschaft“. Ingrid Bachér hat Jugendbücher, Reiseberichte, Hör- und Fernsehspiele sowie Erzählungen und Romane verfasst. Typisch sind ihr nuancenreicher Stil und ihre sensible Erzählhaltung, für die sie unzählige Preise erhalten hat, darunter ein Stipendium der Villa Massimo. Zuletzt hat die Novelle „Der Liebesverrat“ (2005) Aufsehen erregt. Aktuell ist ihr erfolgreiches Kinderbuch „Das Kind und die Katze“ aus dem Jahr 1962 neu aufgelegt worden (mit Illustrationen von Rotraut Susanne Berner).
Katharina Mayer

was mir wertvoll ist
Brief an eine alte Dame


Liebe Lady Liberty,                                            Juli 2010

wie viele Briefe habe ich Ihnen geschrieben. Keiner wurde beantwortet. Gleichzeitg sind Sie immer präsent. Zu jeder Stunde des Tages, zu jeder Gelegenheit.
Ich schreibe Ihnen, weil ich weiss, dass es keinen Menschen und keinen Gott auf dieser Welt gibt, der ein solch grosses Herz hat wie Sie.
Ihre unsichtbare Gestalt ist wie die Wurzel eines alten Baumes, die  sich in ihrem Wachstum nicht irritieren lässt von all dem, was  auf der Oberfläche wuchert: die Angst vor Vergänglichkeit und all die wahnwitzigen, hirnlosen Aktionen dieser Welt. Hanna Arendt hat von der Gedankenlosigkeit in Bezug auf das Böse gesprochen und dem „Pilz“, der an der Oberfläche wuchert.
Ich bin eine Träumerin und ich mache Bilder, weil ich in ihnen Ereignisse, Emotionen und Geschichte eingravieren kann.  Auch Sie,  liebe Lady Liberty, sind ein Bild. Sie sind das Ur-Bild, was in all meinen Bildern pulsiert, der Atem.
Es ist das, was Irmgard Bartenieff mit „Movement rides on the flow of breath“, so treffend formuliert hat.

Wenn ich Ihnen also schreibe und gleichzeitig weiss, dass Sie mir niemals antworten werden und ich Sie mir dennoch ins Gedächtnis rufe als Statue, als Geschichte, als Ur-Madonna, dann ist es das, was ich empfinde, wenn ich im Wohnzimmer meiner Mutter sitze. Vor mir das unglaublich präsente und alte Ölgemälde einer Urahne. Ganz symmetrisch hängt es über dem Biedermeiersofa, links und rechts davon an den Wänden befinden sich kleinere Rahmen, in denen alte Photographien oder Blumensträusse untergebracht sind.  Alles hat einen festen Platz, eine Ordnung, eine Genauigkeit in der Anbringung und eine Ruhe, die durch nichts auf der Welt aus dem Gleichgewicht zu bringen wäre. Und das über Jahre, Jahrzehnte hinweg. Immer, wenn ich an diesem Ort sitze, meditiere ich vor der alten Dame auf dem Gemälde, die Ihre Schwester sein könnte, und von der niemand weiss, wer sie war. Ich beneide sie um ihre schöne Abwesenheit. Je länger ich sie ansehe, desto lebendiger werden ihre Augen. Manchmal war mir, als ob sich in diesem Gemälde wieder ein Raum öffnete und darin wieder einer, bis ich mich auflöste.
Diesen Bild-Raum, das Wohnzimmer meiner Mutter, habe ich fotografiert. Und ich glaube es gibt einen Zauber in diesem Bild, eine Aura, mit der wir Künstler alle zu tun haben: Sell your soul be an artist - or don`t sell your soul be an artist. Gut, dass Bilder nicht welken.
Wenn ein Bild nicht welken soll, dann muss es mehr sein als ein Bild. Ein roter, wallender Vorhang, der Bilder von Bildern trennt und sie gleichzeitig verbindet.

Vielleicht gibt es doch eine kleine Hoffnung, dass Sie mir eines Tages antworten werden. Meinen Sie nicht auch?
Es könnte ja in einer Form sein, die nichts mit Sprache zu tun hat und die sich im Zauber der Dinge und Worte zeigt.
Es könnte auch sein, dass die Urahne auf dem alten Ölgemälde an der Wand meiner Mutter beginnt, leicht ihre Lippen zu bewegen, um mir aus Zeiten zu erzählen, die sie erlebt hat und in denen ich noch tot war.
Dann !  Dann wäre auch eine Begegnung möglich !
Ich wage gar nicht davon zu träumen.
Alles ist eine Frage der Imagination.

Sie, liebe Lady Liberty, mit Ihren Jahrtausendfalten und Ihrem ewig inneren Lächeln und dem einen Satz auf den Lippen:
Nichts, was wertvoll ist, geht verloren, Sie sind mir wertvoll.

bis bald

Katharina Mayer